Augusto Boal
O palco que ele queria ver dividido
O Nordeste alertou Augusto Boal. Teatrólogo do Arena, orgulhava-se em dizer que aquele palco circular, com atores sempre obrigados ao olho a olho, ora com o companheiro, ora com a plateia, não permitia mentiras. Porém, mais do que dizer verdades, ele queria transpor o que ele chamou de “a falsidade da forma mensageira de teatro político”. Era início da década de 1960 quando Boal desembarcou em Pernambuco na busca pelo autêntico “povo”, aquele sem assento na restrita plateia de 140 lugares que compunha o Teatro Arena, em São Paulo. Ao chegar, encontrou um estado em efervescência. Conheceu o jeito Miguel Arraes de governar à esquerda, conheceu o Movimento de Cultura Popular (MCP) e as ações educacionais, embriões da Pedagogia do Oprimido, bem como a igreja de Dom Helder. Contatava as Ligas Camponesas e levava para o campo, “em cima de caminhões”, a sua arte. Mas os camponeses, oprimidos em estado de “escravidão”, como escreveu certa vez, queriam mais do que palavras e estética. Queriam ação.
História frequentemente repetida ao se falar da criação do Teatro do Oprimido relata o diálogo de Augusto Boal com um líder camponês chamado Virgílio. Após assistir a um show do grupo, que terminava com os atores cantando “A terra pertence a quem trabalha! Temos que dar o nosso sangue para tomá-la dos latifundiários”, frase que como escreveu Boal, todos à época “achavam conveniente repetir”, Virgílio foi,“chorando de entusiasmo”, chamar o teatrólogo e todo o elenco para juntar-se ao grupo. Queria ajuda para lutar contra os jagunços e retomar uma porção de terra invadida por um latifundiário local. Os fuzis da peça, revelou-se para ele, eram de brinquedo e eles, apenas “artistas”, não sabiam atirar. Em resposta, Virgílio mostrou que o sangue que aquela arte incentivava a ser derramado era o dele e de outros camponeses, não o de quem falava, que retornaria em paz para casa. “Não temos o direito de incitar seja quem for a fazer aquilo que não estamos preparados para fazer”, escreveu Augusto Boal anos depois. Completou com uma frase que se acostumou a dizer: “Ser solidário é correr o mesmo risco”.
Boal dirige grupo de jovens atores. – Foto: Arquivo Pessoal
Apesar de, em seus relatos, Augusto Boal não cravar o nome da cidade onde isso ocorreu, estudiosos do teatrólogo, inclusive os que fizeram formação direta com Boal são certeiros em afirmar que foi em Pernambuco. Pessoas como a ex-coordenadora do Centro do Teatro do Oprimido, Bárbara Santos, e a curinga do Teatro do Oprimido, Geo Britto. “Virgílio sim era um líder das ligas camponesas em Pernambuco”. A busca pelo nome nos arquivos do Departamento de Ordem Pública e Social (Dops) leva a uma ficha amarelada, com menos de dez páginas. Uma delas, escrita à mão, apresenta um líder camponês preso em 1964 por agitação comunista. Severino Virgílio Tavares, trabalhador do Sítio Palmira, em Barra de Guabiraba, no município de Bonito. Na mesma ficha, outro registro que o situa como nascido em 1920, de agricultores “pobres”. A assinatura vem em outra, esta datilografada, com um texto afirmando que ele teria passado a integrar o PCO, que tinha inserção nas Ligas.
Foi graças ao contato comum líder camponês em Pernambuco que Augusto Boal entendeu que a solidariedade estava além do palco
“Ele não queria o MST como público somente, nem construir um elenco com o MST. Ele queria formar multiplicadores e foi através desses multiplicadores que surgiram grupos em diversos assentamentos brasileiros. Hoje eu trabalho com teatro da maneira como fui formado por Boal durante uma dessas ações. Trabalho desde 2001”
“No fim dos anos de 1950, início de 1960, começa a surgir um protagonismo dos camponeses diante das questões colocadas pelo trabalhador rural e não pelas elites, fazendeiro, latifundiário… Ditadura instalada, o primeiro corte que ela promove é na relação de intelectuais, artistas e estudantes com os camponeses e operários. Ela quer cortar o pavio que pode chegar ao barril de pólvora. E faz isso de maneira muito eficiente destruindo as Ligas Camponesas”, situa o professor de Educação no Campo da Universidade de Brasília e ex-integrante da brigada nacional do processo de Augusto Boal com o MST, Rafael Villas Bôas. O Arena teve sobrevida por mais tempo, começando a sofrer o impacto com mais força em 1968, quando foi instalado o Ato Institucional número 5 (AI-5). Em 1971 Boal vai para o exílio, retornando ao Brasil apenas quinze anos mais tarde. Novamente em terra natal, o inquieto homem do Teatro do Oprimido refaz o caminho até o campo.
PELA TERRA
Boal conseguiu. Nos anos seguintes surgiram diversos grupos de teatro nos assentamentos espalhados pelo Brasil. Paralelamente, experiências semelhantes se propagaram em outros países como a Índia que criou o grupo Jana Sanskrit, hoje presente em quase todo o país e que, através do Teatro do Oprimido, discute o campo e a reforma agrária. Já sob o sol brasileiro, atualmente os grupos de teatro dentro do Movimento dos Sem Terra lutam para sobreviver. “Mesmo o governo petista tendo sido mais democrático no campo da cultura, ele não conseguiu consolidar uma plataforma de democratização das redes da terra e da periferia urbana. Então grupos nascem e morrem em uma velocidade muito grande”, avaliou Rafael Villas Bôas.
Na última contagem, há oito anos, pouco antes do falecimento do teatrólogo, eram 40 grupos permanentes em assentamentos. Apesar de não ter sido feita uma recontagem, estima-se que esse número tenha caído para menos de 20.
No lugar das Ligas Camponesas, encontra, desta vez, o Movimento dos Trabalhadores Sem Terra (MST), junto a quem se propõe a retomar elo com a última fase do trabalho dele antes da saída do país. Em mente, porém, estava mais do que fazer um teatro com o elenco do MST ou para um público do MST. Augusto Boal queria formar multiplicadores de uma consciência que leva o camponês a tomar posse da palavra.
Personagem do mundo
A vontade de transformar a sociedade por meio do teatro levou Boal a dedicar parte considerável de sua vida em prol de uma obra voltada tanto para atores e não atores. Para o teatrólogo, a arte deveria ter uma essência democrática, unindo ética e estética. Foi a partir disso que ele sistematizou detalhadamente – herança de sua formação em engenharia química – o Teatro do Oprimido, cujas bases nem sempre foram bem compreendidas.
Seu último livro, Estética do oprimido, tinha como objetivo justamente ajudar a desfazer esse mal-entendido. “Quando falamos de oprimido, estamos tomando um lado, adotando uma posição política. No entanto, Boal insistia: é preciso fazer teatro. É preciso ter uma visão estética. Se uma produção não anseia em ser teatral, esta é uma traição ao legado dele”, avalia Bárbara Santos. Como legado, o teatrólogo deixou vários livros com técnicas e jogos que levavam quem praticava o Teatro do Oprimido a ter consciência de problemas sociais em seu cotidiano e, a partir daí, transformar sua mentalidade e buscar soluções. Assim, foi criado o teatro-jornal, o teatro-fórum, o teatro legislativo e o arco-íris do desejo. Até chegar aí, as influências de Boal foram diversas e, principalmente, no início da carreira, passaram por dois nomes fundamentais do teatro mundial: Constantin Stanislavski (1863-1938) e Bertolt Brecht (1898-1956). O artista se aprofundou nas ideias do primeiro na década de 1950, quando passou dois anos nos Estados Unidos na Universidade de Columbia. A partir do segundo, Boal refletiu sobre a conscientização do público para a transformação da realidade.
Boal levou esses conhecimentos para o Teatro de Arena, onde começou a trabalhar após voltar dos Estados Unidos, em 1956. Foi no Teatro de Arena que o germe do Teatro do Oprimido encontrou um terreno para se desenvolver. Em Arena conta Zumbi (1965), Boal usou pela primeira vez o curinga, ator que poderia representar todos os personagens e atuar como um elo de ligação entre os elementos da trama. Já em Arena conta Tiradentes, de 1967, o teatrólogo aprofundou conceito e criou o “sistema curinga”. Para ele, era importante que os artistas se libertassem da noção de “posse” dos personagens e tivessem mais poder sobre o andamento do espetáculo, narrando, comentando, apresentando ou levando o público a refletir sobre pontos de uma cena específica. O sistema possibilitava ao grupo assumir um ponto de vista, libertava o texto de seguir um estilo único.
Augusto Boal no exílio, em passagem pela Espanha em 1977. Foto: Fotógrafo não identificado / Instituto Augusto Boal
Influência de Paulo Freire
Teatro e Pedagogia do Oprimido, primos-irmãos de mesmo sobrenome. Filhos de pais amigos e ideários da igualdade. Augusto Boal e Paulo Freire, cada qual na sua área de atuação, construíram e sistematizaram métodos que, mais do que ensinar o domínio de cena ou leitura, habilita o ser humano a “ser”. “O primeiro nome do livro que hoje se chama Teatro do oprimido era Teatro e outras poéticas políticas. Na época do lançamento, em 1973, o editor de Boal sugeriu colocar a referência à publicação Pedagogia do oprimido (lançado em 1968), pelas coincidências que ambos tinham”, revela Bárbara Santos, estudiosa da estética do Oprimido.
O primeiro contato dos dois aconteceu ainda na década de 1960, quando Boal veio ao Recife para uma turnê e também tomou conhecimento do Movimento Popular de Cultura (MPC), feito por artistas e intelectuais pernambucanos com apoio do então prefeito do Recife, Miguel Arraes. Entre eles, o filósofo e educador Freire, cuja preocupação com a alfabetização ganhou destaque junto ao homem do campo.
Tirada durante a Conferência Internacional de Teatro e Pedagogia do Oprimido, nos Estados Unidos, esta foto é um dos últimos registros de Augusto Boal e Paulo Freire juntos. Apesar de caminhos diferentes, o Teatro do Oprimido e Pedagogia do Oprimido têm a mesma filosofia. – Foto: Bárbara Santos/Arquivo Pessoal
O exílio forçado na década de 1970, período de Regime Militar no Brasil, os aproximou na vida pessoal. Passaram a se visitar esporadicamente, quando próximos, e, quando longe, a trocar correspondências. Se por um lado a distância do Brasil fazia crescer a saudade da terra, por outro contribuiu para divulgar os dois métodos, internacionalmente. Em 1995 um grupo de pesquisadores de cultura e educação criou a Conferência Anual de Pedagogia e do Teatro do Oprimido, com reuniões anuais na Universidade de Nebraska. Em 1996, os dois se encontraram no evento, poucos meses antes da morte de Freire.
“Os dois acreditavam que o oprimido precisava tomar a palavra para se expressar. Freire dizia que a pessoa precisa se alfabetizar no mundo antes de se alfabetizar nas palavras. Para Boal, o teatro também era uma forma de compreensão do mundo, de onde se vive, como se vive e de que forma se quer viver, pois ele é muito injusto”, completou Bárbara.
A admiração de Boal pelo legado de Freire é expressa em um texto feito pelo teatrólogo em 1997, ano da morte do amigo. “Desenhando em letras e palavras a dor que o pobre sentia na carne, mas sem esquecer o sonho e a esperança! Paulo Freire inventou um método, o seu, o nosso, o Método que ensina ao analfabeto que ele é perfeitamente alfabetizado nas linguagens da vida, do trabalho, do sofrimento, da luta (…) Para que eu seja, é preciso que sejam. Para que eu exista, é preciso que Paulo Freire exista. (…) Com Paulo Freire, morreu meu último pai. Agora só tenho irmãos e irmãs”.
De químico a teatrólogo: criando fórmulas de arte
Boal poderia ter escolhido ser engenheiro químico, curso no qual se formou, mas a vontade de continuar a vocação que demonstrou ainda na infância o levou para outro caminho. Filho de padeiro, ele cresceu observando os tipos humanos que passavam pelo estabelecimento do seu pai no subúrbio do Rio de Janeiro. Muito cedo, passou a escrever suas primeiras peças e a enviá-las para ninguém menos que Nelson Rodrigues. Estimulado pelos retornos que recebia, decidiu se aprofundar nos estudos dramatúrgicos nos Estados Unidos, onde procurou o professor John Gassner, na Universidade de Columbia. Embora o brasileiro já tivesse travado um contato superficial com as ideias do diretor russo Constantin Stanislavski, foi nos EUA que Boal aprofundou o conhecimento das técnicas desenvolvidas por ele, que modificou profundamente o teatro ocidental ao insistir em uma interpretação menos artificial mais verossímil. Além das aulas na universidade, Gassner conseguiu que o brasileiro assistisse algumas aulas e ensaios no Actor’s Studio, famoso celeiro de formação de atores.
De volta ao Brasil, após dois anos nos Estados Unidos, Boal foi convidado para fazer parte do Teatro de Arena e levou para o grupo três pilares que ele experimentou em sua experiência americana: a criação de textos, o que levou à criação do Seminário de Dramaturgia do Arena, a montagem de espetáculos, e a interpretação, com exercícios tirados dos ensaios vistos no Actor’s Studio. Mesmo abandonando a Química muito cedo, Boal tinha uma característica muito próxima ao método científico: a necessidade de investigar e sistematizar tudo o que fazia. Ele era, literalmente, metódico em seu pensamento.
No entanto, o interesse crescente de Boal em investigar uma linguagem teatral mais ligada à realidade brasileira fez com que ele voltasse sua atenção cada vez mais para o trabalho de outro teatrólogo, o alemão Bertolt Brecht. A conscientização do público para a transformação da realidade era um ponto central de toda a obra de Brecht e esta foi mais uma influência sofrida por Boal ao longo de sua formação. Aos poucos, o Teatro de Arena deixava de encenar textos americanos e passava a incorporar questionamentos à estrutura social brasileira em suas produções. A importância do Arena para o teatro brasileiro foi múltipla. Relevou atores como Nelson Xavier, Flavio Migliaccio e Milton Gonçalves, trouxe em sua dramaturgia a reflexão sobre momentos críticos da história brasileira e incorporou, aos poucos o conceito de justiça social por meio do teatro, especialmente após a vivência com as Ligas Camponesas, o Movimento de Cultura Popular e o Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes (UNE). Isso levou a uma compreensão do mundo em que a relação entre opressores e oprimidos começaram a aparecer como motor dos conflitos de cada espetáculo.
Foi no Teatro de Arena que o germe do Teatro do Oprimido encontrou um terreno para se desenvolver. Em Arena conta Zumbi (1965), Boal usou pela primeira vez o coringa, ator que poderia representar todos os personagens e atuar como um elo de ligação entre os elementos da trama. Já em Arena conta Tiradentes, de 1967, o teatrólogo aprofundou esse conceito e criou o “sistema coringa”. Para o dramaturgo, era importante que os artistas se libertassem da noção de “posse” dos personagens e tivessem mais poder sobre o andamento do espetáculo, narrando, comentando, apresentando ou levando o público a refletir sobre pontos de alguma cena específica. O sistema possibilitava ao grupo assumir um ponto de vista, libertava o texto de seguir um estilo único. Esta também foi uma contribuição que não poderia ter sido pensada sem que Boal tivesse entrado em contato com o legado de Brecht, que propunha a quebra da narrativa para que o público se distanciasse de uma emoção que não o fizesse pensar.
Suas ideias, naturalmente, o levaram a se tornar persona non grata na ditadura. Preso, torturado e depois levado a se exilar, o nome de Boal se tornou quase uma maldição no teatro brasileiro. Foi somente no exílio que ele sistematizou o conjunto de técnicas e conceitos publicados pela primeira vez no livro Teatro do Oprimido, cuja primeira edição foi publicada em 1973. O teatro-jornal, o teatro fórum, o teatro invisível, todas essas técnicas se destinavam a tirar o que Boal chamava de “o tira na cabeça” de cada um que entrava em contato com seu método. O teatro deveria, segundo ele, ser um instrumento de consciência e liberdade. No entanto, a pesquisadora Bárbara Santos frisa que, muitas vezes, o legado deixado por Boal foi pouco compreendido. O próprio dramaturgo se ressentia de uma visão adotada por alguns de seus adeptos, de deixar o aspecto ético e social se sobrepor ao estético. Seu último livro, Estética do Oprimido, tem como tema justamente ajudar a desfazer esse mal-entendido.
Visita marcada por polêmica em cena
Também em Pernambuco houve um episódio singular e pouco conhecido da vida de Augusto Boal. Em 1980, ainda exilado, o teatrólogo veio ao estado para uma temporada de seis apresentações, entre os dias 5 e 10 de agosto. Dois espetáculos na Igreja do Carmo, em Olinda. A vinda ao Brasil tinha sido organizada pelo Centre d’Étude et Diffusion des Techniques Actives d’Expression – Ceditade – Groupe Boal e apresentaria dois espetáculos O aniversário da mãe e Como de costume, baseados nos princípios do teatro-fórum.
A anistia acabara de ser promulgada e o teatrólogo aproveitou a oportunidade para voltar ao país natal, onde era considerado um inimigo do regime militar por conta de ideias progressistas.
Durante a última apresentação, em 10 de agosto de 1980,o fotógrafo Xirumba Amorim resolveu fazer uma provocação a Boal e ao público: passou cinco minutos tirando meleca do nariz e, em seguida, ficou nu, causando irritação tanto na plateia quanto no próprio teatrólogo. “Queria mostrar que o Teatro do Oprimido era uma farsa. Quando fiz isso, ele pediu para me retirar. Ele, que dizia defender os oprimidos, virou o opressor”, diz Xirumba.
A confusão causou uma celeuma na cena teatral da cidade e o Diario de Pernambuco publicou detalhes da confusão. O crítico Amin Stepple deu razão a Xirumba e, na edição de 13 de agosto de 1980, publicou uma dura crítica ao dramaturgo carioca. “Pelo avesso, Xirumba fez o verdadeiro Teatro do Oprimido, mostrando à plateia enfurecida não apenas o monstro oprimido, mas também o monstro opressor (…). Os moralistas qualificaram o comportamento revolucionário de Xirumba como uma molecagem. O Teatro do Oprimido, de Augusto Boal, além de ser uma teoria repressora, é desprovida de humor, sem o sal anárquico do povo brasileiro”.
DE VOLTA À PERNAMBUCO
A última vinda de Boal a Pernambuco aconteceu no ano 2000, quando participou da Conferência Internacional Mudança de Cena II, realizada no Centro de Convenções entre os dias 20 e 22 de setembro de 2000. O teatrólogo era a grande atração do dia 21, com uma palestra solo e uma conversa, em seguida, com a participação do diretor inglês Paulo Heritage e a atriz Letícia Sabatella. No dia de abertura do evento, o Diario de Pernambuco publicou uma entrevista feita pela repórter Ivana Moura, com temas que marcaram tanto o passado quanto sua atuação naquele momento. Perguntado sobre sua expectativa sobre o futuro, Boal respondeu: “Acredito o trabalho, na luta, na criatividade, na solidariedade, no trabalho conjunto, acredito em tudo que é bom. Sou otimista sim, mas não sou bobo!”
Teatro: s.m. Edifício onde se representam peças dramáticas. 2. Lugar onde se passa algum acontecimento memorável. 3. Conjunto das obras dramáticas de uma nação, de um autor ou de uma época. 4. Aparência, ilusão.
Pedagogia: s.f. ciência que trata da educação dos jovens, que estuda os problemas relacionados com o seu desenvolvimento como um todo. 2. conjunto de métodos que asseguram a adaptação recíproca do conteúdo informativo aos indivíduos que se deseja formar.
Oprimido: s.m. aquele a quem se oprime; vítima de opressão, tirania, humilhação.
Estética: s.f. parte da filosofia voltada para a reflexão a respeito da beleza sensível e do fenômeno artístico. 2. harmonia das formas e/ou das cores; beleza.
Ligas Camponesas: Associação de trabalhadores rurais criada em 1955, em Pernambuco com propósito inicial de busca recursos para enterrar mortos, antes destinados à vala comum, assistência educacional, de saúde e apoio para comprar adubos e melhorar a produção. Estendeu-se depois para a luta pela reforma agrária.
MST: Fundado em 1984 com objetivo de lutar pela terra, reforma agrária e mudanças sociais com os lemas “Terra para quem nela trabalha” e “Ocupação é a Única Solução”. A primeira ocupação ocorreu em 1985, mobilizando mais de 2500 famílias. Hoje está organizado em 24 estados.
“Uma coisa muito importante sobre o Teatro do Oprimido é que ele não é uma invenção, é uma descoberta. Boal dizia muito que ele não inventou o Teatro do Oprimido, ele descobriu na atuação com a realidade”
O Teatro do Oprimido no mundo
As técnicas de Teatro do Oprimido criadas por Augusto Boal ganharam o mundo e foram traduzidas para mais de 20 idiomas, em cinco continentes. Muita dessa multiplicação tem a ver com o Programa de Residência Internacional que o Centro de Teatro do Oprimido que desenvolve formação para alunos estrangeiros.